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电影被植入了导演的身体中，一颗蒙着灰尘的心脏，嚣张而不计后果的支配着片刻狂喜的真实。
我去观影的场次安排在北京剧院，从剧院出来的时候血气一直聚在头顶上眼眶在跳，离场之后跟朋友说这电影如何的婉约生动，而在被制造的高潮无法袖手旁观。
倘若在平时很多人大约不吃这一套，然后恍然惊觉电影狡猾却辛辣老道的手段，梦醒的清晨很难去追思午夜的点滴，回想起初学第一课电影是造梦的艺术，我记在笔记本上迅速忘掉的那句话。
电影在开始就短促又工整，大多数关于当下的镜头就是拥堵、饱满，人在狭小的空间里挣扎着，常常是一个镜头中收入了被分割开的不同方位的小空间，人物在其中急促地穿梭，不知所谓又不知所踪，如同游鱼穿梭在丛林，被窒息感缠绕。
构图不是四平八稳的形态，而是多有逼仄、倾斜的压迫感视角，每一个角落都被填满了物件，而物件又有即将侧翻砸落的风险，写实的凹陷里处处充满了危机。
布局同样是暗示人物关系的巧妙策略，按照阵营来划分，虚虚实实的焦点暗示着人物力量抗争的消长。
单薄又好强的女儿，软弱的母亲蜷缩在身后，窄小佝偻的躯体被无名的力量压制着，而顽固放荡的父亲一出场就在沙发上舒展开肢体，暗示力量的来处。
这倒比起有意用暗色调或者危险扎眼的色泽来表现悲情、惆怅有趣而含蓄的多。
《电影之神》是一部可爱的电影，这是独属于老者的心情，却在这种不经意的布局与调侃里，显得如此精心，取笑都不再轻浮了。
相反，导演举起太阳花，毫无节制的尽情享用年轻，嚣张的张开双臂，狂乱的迎接太阳带来的金光与热流。
实际上，回忆才是给整部影片定好了调性，如果没有两相对照，现实就是这么轻易的被我们接纳了，好坏都没有人去深究或者抗议。
那些直立的舒展的躯体，冒着勇敢的香气的天气，好像没有那些年轻的光晕，太阳都只是普通的球体，挂在天上就只是他的任务，如同活着就是人类的任务。
在结尾，阿乡完成了伟大的坠落，在那一刻电影之神赐福让他变成太阳之子，他被电影中的园子悄悄牵走回到了永无休止的海面，是在“看电影看到死！”这样浪漫的誓言中死去的。
这时候的纪念才真正成了电影之神的礼物。
神灵和魔法成为了电影的另一种本体论，但是和那些严肃的形而上争论不同，影片更像是一种实验。
对于那些远在异乡不知道住在哪座寺庙里的神仙，电影之神寄宿在胶片与胶片之间的缝隙里，在胶片运转起来的时候热量在胶片和机器的摩擦之中瞬间释放，电影之神是这样显灵的。
让电影几乎被推上云端，成为一种呼吸的宗教，接受供奉，也为信众赐福。
电影之神是游戏的神灵，主宰着梦境与现实交叉的狂喜时刻，在黎明和午夜交界的时候作法把太阳从山沟里挖出来。
这时候我们想起，电影名为《电影之神》，阿乡年轻时候的剧本最后对准了自己，比起纯粹的虚构与现实的转接，电影战胜了巴斯特·基顿原始的创想，而将过往与虚拟之间形成了接洽，也是人生和电影的一次握手言和。
这才是影片最令人惊艳之处，看似是关于电影的电影，实际上是对个体的追溯。电影之神就在这时降临在了人类中间，完成了用血肉造神的最终章。
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